Часть вторая
Стивен Спилберг, как бы странно и спорно это ни прозвучало, сыграл в истории кинематографа одну из самых соблазнительных и при этом вредных ролей. Его фигура символична, масштабы им содеянного трудно переоценить, притяжение и соблазн его жизненного примера огромны. Во многом именно он возглавил и олицетворил мощный, радикальный поворот кинематографа в сторону тотального развития технологий. Именно Спилберг подверг новой технической обработке все направления и жанры кино. Для него не осталось ни одной темы и истории, которая не подверглась бы изучению с точки зрения возможности применения технологий, внедрения технических новшеств и открытий.
Он лично изобрёл и привнёс до него невиданные технические возможности и фокусы в мир лирической сказки, в военно-приключенческие картины и даже в мелодраму. Он смог эти технологии чуть ли не одушевить и очеловечить. Он тем самым подал всему кинематографу заразительнейший пример.
Спилберг, будучи тончайшим знатоком детской, мальчишеской природы и души, а также будучи гениальным технологом, сделал, практически породил, инопланетянина Е.Т. Он это сделал, как папа Карло, создавший Буратино. Он влюбил в техническое устройство несколько поколений детей и взрослых. Миллионы людей пролили реки слёз по поводу его механического детища. Он превзошёл создателей Кинг-Конга. В отличие от них, он создал нежное существо из железа, проводов и резины. И сделанный им персонаж ощутился зрителем как одушевлённый, живой, любимый... Спилберг не только одушевил, но и одухотворил механическое устройство.
А ещё он заработал на этом огромные деньги, какие не зарабатывали батальными полотнами, эротико-постельными битвами, детективными головоломками, кровавыми ужасами или комедиями.
Он, будучи наверняка добрым человеком, сохранившим многое в себе от ребёнка, придумал технические киноволшебства и сделал киносказку по-настоящему волшебной и сказочной.
Он в «Спасении рядового Райана» придумал технологию, позволяющую видеть, как пуля попадает в живого человека, и от этого возникает облачко, маленькая кровавая дымка. Он сделал зрителя этого фильма почти участником боя, приблизив и даже окружив его смертью. Я думаю, он тем самым осуществил свои мальчишеские фантазии и мечты о войне.
Он в «Списке Шиндлера» воплотил самые глубокие и ужасные страхи еврейского мальчика. Он придумал, как чёрно-белым способом сделать зрителя свидетелем жестоких и хладнокровных убийств. Я не видел прежде такого способа показа смерти в кино. Только в кинохрониках. Но у Спилберга получилось страшнее документа.
Он смог подыграть странному интересу и любви детей к динозаврам. Он помог динозаврам снова вылупиться из яиц, к восторгу всех детей на свете и всех, кто помнит себя детьми.
Он разжалобил, растрогал, изумил, восхитил, напугал, заинтриговал зрителя своими изобретательными и зрелищными фантазиями. Он в этом всегда был талантлив, умён и трогателен.
А ещё он всегда всем этим зарабатывал. Зарабатывал много. Очень. Больше всех.
Его пример и путь, его человеческий образ оказались столь привлекательными и вдохновляющими, а для кого-то и соблазнительными, что по его стопам, в указанном им направлении пошли, двинулись, ломанулись массы поверхностных ремесленников, дельцов и малоталантливых проходимцев. Они растиражировали, разменяли по рублю придуманное им. Они не создали, в отличие от него, волшебных аттракционов или заставляющих замирать от волнения и страха чудесных лабиринтов. Они понаделали много недорогих грубых и практичных Луна-парков, а также комнат страха с пластмассовыми и корявыми монстрами.
Так когда-то гениальный Ле Корбюзье создал вдохновившую несколько поколений архитектуру, он открыл глаза, перспективы и направления многим и многим архитекторам. По его пути пошли... И вот мы до сих пор живём в пятиэтажках, и центры наших городов украшают чудовищные здания, в чертах которых можно увидеть, как преломляется и изменяется в руках дурака и бездаря прекрасная идея мастера.
К тому же Спилберг, и именно он, став помимо крупнейшего, авторитетного и любимого режиссёра ещё и большим, а главное, крайне успешным продюсером, придал званию и слову «продюсер» новое его звучание.
Он придал этой профессии, этой деятельности новое восприятие её со стороны. Он почти обожествил фигуру продюсера. Он сделал её могущественной и притягательной одновременно. Он возвеличил это звание. Он поставил его над всем современным кинопроцессом и кинопроизводством.
Продюсеры существовали и до Спилберга. Среди них были подлинные гиганты. Но Спилберг сделал из продюсера ещё и героя! Причём героя любимого. Этакого любимого полководца.
За три последних десятилетия кинолюбители узнали и даже выучили наизусть имена многих знаменитых продюсеров. Мы теперь можем даже не заметить имени режиссёра, можем вообще не поинтересоваться сценаристом или оператором, но имя продюсера увидим и запомним. Имя продюсера уже давно для миллионов зрителей стало знаком некого привычного качества или сигналом, что фильм, им произведённый, надо бы посмотреть. В кино наступила эра и эпоха продюсеров. Бесперспективная и тупиковая эпоха.
Нет фигуры, столь внятно препятствующей движению кино в направлении становления искусства, чем продюсер. Самый бездарный, компромиссный и бессмысленный режиссёр тормозит развитие кино как самостоятельного вида искусства меньше, чем самый умный, сильный и талантливый продюсер. Продюсер по своей сути своими функциями и всей своей деятельностью является врагом киноискусства и его творца. Он стал Троянским конём кинематографа. При этом продюсер может любить кино до самозабвения. Чем и почему так он вреден?
А тем и потому, что продюсер никогда и ни при каких обстоятельствах не сможет создать произведение искусства. Произведение искусства может создать только автор – художник! Никто иной! Причём создать от замысла, от начала и до конца.
В этом смысле миру нужен такой кинопродюсер, который бы исполнял волю художника и создавал все необходимые для работы условия, не спрашивая объяснений, не интересуясь замыслом, не читая сценария и не задавая вопросов. Но таким продюсером в сегодняшнем мире быть никто не захочет. Ни за что! Вот их и нет.
Тот же продюсер, которого мы знаем, занимается деятельностью, противоречащей самой природе рождения искусства.
Создание произведения искусства – это всегда шаг в неведомое, в неизвестное! Рождение подлинного искусства – это появление нового, прежде не существующего. Только художник видит несуществующее и способен воплотить то, что видит только он. Он может шагнуть в неведомое, в неизвестное.
Продюсер же пользуется и оперирует уже существующим и готовым. Он придумывает или покупает то, что можно назвать идеей будущего фильма. Для написания и развития этой идеи он находит, по его мнению, подходящего сценариста. Получив сценарий, он подбирает соответствующего, проявившего себя в нужном жанре режиссёра. Или, наоборот, большому режиссёру подбирает сценарий. Продюсер нанимает оператора, монтажёра и так далее. Он же приглашает актёров, полезных проекту и из тех, кто по карману.
Продюсер формулирует и даёт задание даже главному для кинокартины человеку – режиссёру. В том случае когда продюсер является и режиссёром, суть дела не меняется. Продюсер и в этом случае руководит режиссёром, а не наоборот. Такова природа кинопроизводства как бизнеса и распределения обязанностей в нём.
Продюсер нанимает всех, кого считает нужным, или тех, кто доступен и возможен. Он создаёт рабочий коллектив. При выборе людей он ориентируется на то, что сделано теми, кого он пригласил и собрал... Режиссёра с этого фильма, оператора с того, артистов с третьего, десятого, двадцать пятого...
Продюсер считает и убеждён, что, взяв от разных фильмов то лучшее, что можно взять, он создаст картину, превосходящую те, от которых он взял их составные творческие элементы. Продюсер всегда полагает, что сможет смоделировать, сконструировать красивый и живой цветок из многих менее красивых стебельков. Он надеется создать невиданное растение. Но в лучшем случае у него получается букет. А букет – это всегда что-то собранное и сделанное из уже погубленного. Это всегда что-то хоть и украшающее, милое, трогательное или, наоборот, помпезное и дорогое, но не жизнеспособное. Только художник может взрастить прежде не виданный никем цветок. Только он видит его в семени замысла (уж простите за эти метафоры).
Продюсер, делая кино, хочет сложить организм из частей других организмов. Он желает своей энергией и деньгами оживить его. Но у продюсера всегда получаются только Франкенштейны. Художник же рождает своё произведение искусства. Рождает целиком и новое, а не конструирует и не моделирует...
Короче говоря, кино, чтобы стать искусством, нужно помимо прочего столкнуть с пьедестала фигуру продюсера, а следом разрушить и сам пьедестал.
Продюсер должен перестать быть богом. Его нужно спустить с Олимпа, сам он, конечно, не сойдёт. Нужно упразднить саму его сегодняшнюю профессию. Значение слова «продюсер» должно измениться в словарях.
Однако в современном обществе такого не произойдёт. Деньги тянутся к деньгам. Деньги чувствуют своих и чужих. Поэтому в сегодняшнем мире деньги попадут в руки продюсера, а не художника. В этом смысле надежды пока нет никакой... Только на чудо! А чудеса случаются крайне редко.
Кино переживало мощные периоды, когда одновременно в мире трудились большие кинохудожники, решавшие важнейшую задачу создания кино как самостоятельного и феноменального искусства. Они осознавали синтетичность кино как его несовершенство и как последствие родовых травм.
Был этап в истории кино, когда одновременно в мире работали, подумать только, Куросава, Антониони, Бергман, Трюфо, Годар, Бунюэль и конечно же Тарковский. В то время киноискусство достигло своих звенящих и непревзойдённых высот. Тогда фигура режиссёра по-настоящему великого кино имела вес и значение, какие имели писатели и поэты в XIX и начале XX века.
Тогда же, в тот удивительный период, у воистину высокохудожественного кино был и большой зритель. Такого не было ни до ни после. Это были удивительные десятилетия.
Почему такое случилось, почему был этот рассвет, как получился этот «золотой век» кинематографа? Я не буду рассуждать. Я не большой специалист. На этот счёт существует много весьма убедительных высказываний и суждений.
Я к чему? Я к тому, что искусству кино, большим и значительным кинопроизведениям, шедеврам и великим художникам необходим большой зритель. Шедевры не поместятся на теперешних кинофестивалях, которые в прежние годы собирали по нескольку гениев сразу, а теперь представляют из себя более или менее дорогие вечеринки. Шедеврам тесно было бы в киноклубах и кружках.
У человека, у зрителя, сегодня нет возможности встретиться с искусством кино. Кинотеатры, мультиплексы заполнены исключительно киноаттракционом под завязку. Там нет места искусству даже в ночное время. Эти мультиплексы изначально сделаны не для искусства.
Программы кинофестивалей издалека и внятно предупреждают, что демонстрируют кино, которое далеко не для всех, а, наоборот, для особо знающих и понимающих приближённых. Если же любопытство побеждает и человек всё же знакомится с фестивальным репертуаром, то, столкнувшись со всем этим маргинальным и беспросветно-извращённым взглядом на жизнь, с этими социально-религиозными манифестами, с этим худосочно-прыщавым, злобным и полунаркотическим нонконформизмом, с этими юго-восточно-азиатскими, брызжущими кровью и спермой хрониками безумия и бессмыслицы... Увидев всё это, человек быстро понимает, что фестивальное кино, то есть кино высшего, как утверждают критики, порядка, действительно не его ума дело. Он вздохнёт, плюнет и встанет в очередь за попкорном, не зная, куда ещё можно пойти.
Но даже если сегодняшнему любознательному зрителю кто-то порекомендует или как-то иначе ему попадёт в руки киношедевр прошлого, то где он его сможет посмотреть??? Дома? Под шум и гам семейной жизни? Ночью тихонечко на кухне?
А кто сегодняшнему зрителю сообщит о культуре и дисциплине восприятия кино? Если человек смотрит кино дома, кто и как объяснит ему что кино нужно смотреть от начала и до конца, не отрываясь, не останавливая просмотр, не разговаривая по телефону, не выпивая пива и не закусывая. Почему? А потому что просто нужно смотреть кино, не отвлекаясь, и от начала до конца. Таков закон его восприятия. Так ОНО ЗАДУМАНО!!! Так его делали!
Кто объяснит зрителю, что если он оторвался от фильма и не досмотрел сразу, решив досмотреть завтра или на днях, то увидеть кино так, как его делал режиссёр, автор, невозможно. Кто объяснит и расскажет зрителям о законах восприятия именно кино?!
Необходима большая просветительская работа. И огромная воля кинематографического мира, чтобы вернуть кино то доверие, которое к нему существовало четверть века назад. Нужно снова сообщить зрителю, что кино бывает великим и прекрасным, что оно может не только пугать, радовать, возбуждать, будоражить пафосно-патриотические чувства или выжимать потоки слёз... Нужно снова показать, что кино способно возвышать человека и затрагивать те глубины души, до которых, за многие века благодаря огромным усилиям, добрались литература, музыка и живопись. Нужно вернуть идею создания кино как отдельного искусства, а не как озвученной книги с живыми иллюстрациями. Необходимо поверить, что кино способно не только развлекать и быть аттракционом!
Нужно снова научить зрителя смотреть великое кино прошлого и при этом жаждать современных киношедевров.
Нужно снова начать учить человека смотреть и воспринимать кино.
Нужно изучать новые сложившиеся условия и развивать, создавать, предлагать новые способы и культуру восприятия киноискусства.
Кино как искусство в сегодняшнем времени находится в глубокой коме. Органы вроде живы и функционируют, а душа и сознание где-то блуждают и практически отсутствуют в теле. Наступит ли пробуждение? Не погибнут ли, не умрут ли сознание и душа? Пока прогнозы очень не утешительны. В современном обществе нет никаких признаков появления возможности пробуждения кино к жизни искусством.
Существующие правила и законы кинопроизводства абсолютно такие же, как правила обычного производства и бизнеса. Эти правила и законы не позволят искусству родиться и произрасти.
Система, культура и традиция подготовки и обучения кинематографистов воспроизводит и работает на воспроизведение прежнего, существующего, способа создания кинокартин. Киноиндустрия не осознаёт себя устаревшей и не видит причин задуматься о глубинном, фундаментальном, принципиальном изменении и о поиске возможности для такого изменения.
Очевидно, что кино и кинематографисты просто обязаны отказаться от самодовольства и убеждённости в том, что кинематограф – это главное из искусств. Кино нужно остановиться в своём тупиковом движении по пути развития зрелищности, прекратить борьбу за массы и деньги этих масс. Кино обязано осознать себя юнцом, соблазнившимся сладким. В свою очередь фестивальному кино необходимо понять себя тоже юнцом, но только худосочным и обиженным, таким юнцом, которого обидел тот, кто соблазнился сладким и забрал всё сладкое себе.
Кино необходимо опомниться и вновь взяться за трудную, мучительную, но самую великую и тем удивительную работу. Работу, по достижению кино тех высот и возможностей, которых достигли великие виды искусств – литература, музыка, живопись.
Кино должно мужественно сознаться себе, что самостоятельным видом искусства оно пока не является. Только в отдельных произведениях отдельных киногениев мы видим первичные признаки кино как искусства и намёк на его безграничные художественные возможности.
Мы же, те, кто не умеет делать кино, но кто любит и ценит то, что есть в нём самого лучшего, и с надеждой ждёт новых свершений... Что мы можем?
А мы можем понять, что кино – это наше любимое и неразумное детище. Мы можем и должны быть требовательнее и серьёзнее в отношении к нему.
А тем робким и одиночным росткам, которые мы знаем и видим сейчас, тем самым, что пытаются стать киноискусством, так далеко до настоящего самостоятельного и феноменального искусства, что возникает ощущение... Когда я наблюдаю за ними, грезится мне, что вижу я маленького, малолетнего, совсем ещё сопливого Шекспира, который во дворе для бабушек показывает детский свой спектакль со своими друзьями и подружками, такими же сопливыми, как он сам. Немое кино вспоминается в такой момент как античная драма и комедия. Античность – велика, прекрасна, но скучна, далека и отдельна... А вокруг так много нелепых мифов, вокруг суета, балаганы, салонные стихи и поэты, чопорные балы, разгул кабаков и борделей, пьяные трубадуры... А во дворе... маленький Шекспир разыгрывает для бабушек какое-то своё представление.
Остаётся надеяться и ждать. Нужно стать строже и требовательнее, даже если нет надежды дождаться и увидеть рассвет киноискусства на нашем веку.